Între cinematografie (Hamnet) și dramaturgie (Hamlet): o lectură sociologică a unui recviem shakesperian
Prima clarificare necesară este una de ordin metodologic: trebuie să ne întrebăm ce ține de adevărul istoric și ce ține de construcția artistică? Din punct de vedere strict documentar, știm foarte puține lucruri despre viața (personală a) lui William Shakespeare. Se pare că cel mai mare dramaturg englez al tuturor timpurilor și unul dintre cei mai importanți scriitori din istoria lumii a avut un fiu, Hamnet, născut în 1585 și mort în 1596, la vârsta de numai 11 ani. Cauza morții acestuia nu este istoric cunoscută. Nu avem mărturii sau acces la alte izvoare (istorice) cu privire la eventualele consecințe biografice sau literare ale acestei pierderi și suferințe. Este adevărat, însă, că, în engleza elisabetană, Hamnet și Hamlet erau variante interșanjabile ale aceluiași nume, fapt bine atestat din punct de vedere filologic. Tot ceea ce depășește aceste repere istorice minimale aparține, așadar, ficțiunii: mai întâi literare (mă refer la romanul omonim publicat de Maggie O’Farrell în 2020), iar mai apoi cinematografice (mă refer, desigur, la filmul Hamnet, regizat în 2025 de Chloé Zhao și inspirat de romanul semnat de O’Farrell). Atât romanul din 2020, cât și filmul din 2025, nu reprezintă o biografie a lui William Shakespeare, ci o reconstrucție emoțională – făcută cu foarte mult talent literar și cinematografic – a unei traume (istoric) reale: moartea prematură a fiului său, Hamnet, în 1596. Atât cartea (2020), cât și filmul (2025), sugerează, așadar, că uriașa capodoperă a literaturii universale, Hamlet, este de fapt un recviem dramaturgic pe care William Shakespeare îl compune în memoria unicului său băiat, Hamnet, decedat prematur la vârsta de numai 11 ani. Atât cartea (2020), cât și filmul (2025), au meritul că mută parțial și deliberat atenția publică și centrul de greutate dinspre geniul incontestabil al lui William Shakespeare (care apare ca personaj oarecum secundar) către familia acestuia (soția marelui dramaturg – înfățișată, de altfel, inclusiv în fotografia de copertă a acestui articol, realizată la premiera londoneză a tragediei Hamlet, montată de The Globe Theatre – este, de fapt, personajul principal al filmului), printr-o procedură care combină rigoarea istorică minimală cu profunzimea emoțională. Este esențial faptul că filmul Hamnet nu fraudează istoria, ci propune o lectură literară adaptată acesteia. Așadar, Hamnet nu este o ficțiune arbitrară sau gratuită. Filmul nu pretinde că spune adevărul istoric – pentru că pur și simplu acest adevăr istoric nu există –, ci propune un adevăr posibil și profund uman, despre o suferință personală (cauzată de o pierdere ireversibilă) și transformarea acesteia în cultură. În acest sens, Hamnet ne oferă o șansă rară de reconectare cu Shakespeare – dar nu cu geniul universal, nu cu monumentul literar, nu cu autorul canonizat în manualele școlare –, ci pur și simplu cu omul (inserat cu mult talent artistic într-o lume dură, fragilă și nesigură, așa cum era Anglia elisabetană în secolul XVI). Un Shakespeare care scrie și trăiește într-o societate în care moartea copiilor nu era excepția, ci regula. Dar este un Shakespeare care predă latina copiilor de bani gata pentru a plăti datoriile tatălui său, un Shakespeare care posedă, deci, instrumentul cognitiv al cunoașterii științifice supreme (accesul la limbile clasice), un Shakespeare care înțelege în profunzime mitologia antică și o interiorizează (mai cu seamă când îi relatează soției sale narațiunea mitologică a lui Orfeu și Euridice), un Shakespeare care apare ca un arhetip al artistului absolut (simbolizat de Orfeu care are puterea să deschidă porțile împărăției întunericului peste care domnește Hades) și care coboară în infern în încercarea eșuată de a-l recupera pe cel drag și pierdut. Într-o manieră relativ apropiată această temă o regăsim și în Tosca de Puccini, în superba arie pentru soprană Vissi d’arte, cântată de Floria Tosca, care este un crez existențial al artistului, ajuns într-o situație disperată. Scriind capodopera Hamlet, Shakespeare coboară în lumea morților, asemenea lui Orfeu din mitologia greacă, în tentativa de recuperare a celui dispărut și căzut în ghearele lui Hades (nimfa Euridice, soția lui Orfeu, este sublimată în Hamnet de fiul dramaturgului, care moare la numai 11 ani). În toate situațiile ilustrate, eșecul este inevitabil: atât Orfeu (exemplul clasic) cât și Floria Tosca la Puccini sau Shakespeare în Hamnet se întorc din periplul făcut în lumea morților fără cel iubit și căutat (Euridice, Mario Cavaradossi sau Hamnet). În filmul Hamnet, această structură este limpede: Shakespeare coboară simbolic în scris după copilul pierdut, și chiar dacă nu îl poate aduce înapoi din punct de vedere biologic, o face doar literar, prin capodopera universală a genului dramatic, Hamlet. Una dintre cele mai puternice intuiții ale filmului este imaginea lui Shakespeare pe malurile insalubre ale Tamisei din Londra elisabetană a secolului XVI, clătinându-se, epuizat, după pierderea unicului său băiat. În acel context, replica a fi sau a nu fi nu mai apare ca o problemă abstractă sau metafizică (așa cum este interpretată în literatură sau filosofie), ci ca o interogație viscerală, existențială, formulată din corp, din oboseală, din doliu. Londra anilor 1590 este marcată de ciumă, de oameni care tușesc, de sărăcie extremă, de lipsa oricărui sistem medical funcțional. Teatrele se închid periodic din cauza epidemiilor. Speranța de viață este dramatic de scăzută. A fi sau a nu fi devine, în acest context, nu o dilemă filozofică sofisticată, ci o întrebare despre supraviețuirea personală. Această lectură este susținută și de poezia shakespeariană din aceeași perioadă. Fragmentele reținute și memorate de mine în timpul vizionării filmului trimit cu claritate la versurile funebre despre timp, moarte și dispariție – regăsite în sonetul XII în special –, scrise de Shakespeare în proximitatea morții lui Hamnet. Ritmurile despre frumuseți care se sting, despre viața care pâlpâie, despre timpul care înaintează indiferent și impasibil la soarta oamenilor, despre generațiile care dispar nu sunt simple exerciții retorice ale celui mai mare dramaturg englez. Aceste versuri ale sonetului XII pot fi citite, legitim, ca elegii discrete, ca încercări de a da formă unei pierderi incomensurabile care nu poate fi spusă și nici expusă în mod direct. Aici, interpretarea biografică nu este o trivializare a operei, ci, din contră, o adâncire a ei.